RAUM und AUSGANG

WIENER SECESSION 202.11.1991 – 05.01.1992

BAU . Eternit, Stahl . Wiener Secession 1991 . Foto: Margherita Spiluttini

BAU vor dem World Trace Center . Dilatationssymmetrischer-Kunst-An-Bau . Foto: Marianne Maderna . RAUM und AUSGANG .Wiener Secession 1991

FENSTER . Spachtelmasse,Stahl,weißer lack . Wiener Secession 1991 . Foto: Margherita Spiluttini

FENSTER . Spachtelmasse,Stahl,weißer lack .Wiener Secession 1991 . Foto: Margherita Spiluttini

FENSTER . Spachtelmasse,Stahl,weißer lack . Wiener Secession 1991 . Foto: Margherita Spiluttini

TÜRE . Spachtelmasse,Stahl, Graphit- lack . Wiener Secession 1991 . Foto: Margherita Spiluttini

——————————————————————————————————————–Ulli Moser

Wie definiert sich der Begriff „Raum„? Was stellen wir uns darunter vor?

MARIANNE  MADERNA  . R a u m   u n d   A u s g a n g  . Wiener Secession  20.11.1991 – 5.1.1992

Die lexikalische Definition:

„Ursprünglich die äußere, sich in drei Dimensionen (Länge, Breite, Höhe) darstellende Form der sinnlich erfahrbaren Wirklichkeit. In der Geometrie Euklids

(um 300 v. Chr.) als „abstrakter„ (mathematischer) Raum verstanden; bei Isac Newton (1643 -1727) als „absoluter„ Raum mit eigener Existenz; dagegen bei Gottfried Wilhelm Leibniz (1646 –1716) und Christian Huygens (1629-1959 als „relativer„Raum, der durch die ihm enthaltenen Körper definiert ist; bei Immanuel Kant (1724 – 1804) ist Raum eine a priori gegebene Form der Anschauung (daher gilt die euklidische Geometrie für alle Erfahrungsgegenstände); in der Relativitätstheorie Albert Einsteins (1879 – 1955) wird der physikalische Raum mit der Zeit zu einem vierdimensionalen Raum-Zeit-Kontinuum verbunden, wobei die Metrik des Raumes dabei von der Verteilung der Materie im Raum abhängt.(Duden-Lexikon, Mannheim 1984)

Ein Begriff, viele Definitionen (nicht alle möglichen), ebensoviele Gegenstände und noch mehr Vorstellungen.

Die Kunst hat dem Raum mit Hilfe der Perspetivkonstruktion beizukommen versucht. Die Gegenstände werden in einer (Bild)ebene durch Zentral- oder auch Parallelprojektion dargestellt. die von dem Renaissancearchitekten Filipo

Brunelleschi 1420 entwickelte Zentralperspektive geht von einem Zentrum, dem Augpunkt aus, wodurch Parallelen im Bild als auf einen Fluchtpunkt zustrebende Gerade zu erkennen sind, sofern sie nicht parallel zur Bildebene verlaufen. Zu sehen ist in dieser Darstellungsform das, was wir,-egal ob Bild oder Wirklichkeit -, mit unserem Gesichtsinn von einem spezifischen Standpunkt aus wahrzunehmen fähig und bereit sind.

Was aber sehen wir, wenn wir uns „Raum„ vorstellen? Ein Zimmer mit Fenster und Türe, ausgefüllt mit privaten Dingen, eine Zelle, eine Landschaft, den Kosmos?

„Raum„ kann gleichbedeutend mit unendlicher Ausdehnung, mit Weite sein, ebensogut aber auch ein abgeschlossenes Areal, es kann Inhalt, Volumen damit auch Leere meinen. Wir können die Determinanten von Raum in Wänden, Winkeln, Ecken, Kurven, Öffnungen sehen, oder in Sternen, Monden, Sonnen, geordneten Konstellationen. Und „Raum„ kann auch room, area, locality, espace, spazio,vano, vuoto und vieles andere mehr heißen.

Was ist erfahrbar von dem Ding, das wir mit dem Begriff „Raum„ benennen?

Nehmen wir an, wir betreten den Raum, in seiner ersten lexikalischen Definition verstanden als “die äußere sich in drei Dimensionen (Länge, Breite, Höhe) darstellende Form der sinnlich wahrnehmbaren Wirklichkeit „. Was nehmen wir wahr? Welche Erkenntnis resultiert aus dieser Wahrnehmung? Welche Erkenntnis resultiert aus der Erfahrung?

Fungiert als Erfahrungsgrundlage der Seh- oder auch Gesichtssinn, so werden die Ausmaße – Länge, Breite und Höhe -, Farben und Elemente, die den Raum strukturieren, bestimmend wirken. Ist der Tastsinn die Erfahrungsgrundlage, so werden wir auf andere Qualitäten des Raumes stoßen. Materialien werden als rauh und glatt, weich oder hart zuerst definiert werden. Erst dann können die Ausmaße ausgelotet werden. In beiden Fällen wird die rationale Erkenntnis mit Begriffen wie „hoch, niedrig, groß, klein, kurz, lang leer voll„. Dem Gesichtssinn ist die Bestimmung der Farbe zusätzlich gegeben. Auf emotionaler Ebene umschreiben Begriffe wie „angenehm, bedrückend, weit, eng, kalt. warm„ die Erfahrung beider Erfahrungsebenen, während „hell, dunkel„ nur über den Sehsinn als Qualität aufgenommen werden.

Wird derselbe Raum, der zuerst als leer erfahren wurde, mit anderen Dingen als den ihn definierenden Elementen besetzt, so kann das sein Erscheinungsbild und damit das Raum-Erfahren und Erleben entscheidend verändern

Raum-Kunst-Dinge wie diese können die Eigenschaften des Raumes bewußt machen. Sie transformieren den Raum zum Kunst-Ding und sich selbst zum Raum-Ding. Sie können die Relativität des Begriffes wie auch des Gegestandes klären, sie können Vorstellungen bestätigen und reaktivieren. Sie schaffen Freiräume, die Aufschlüsse bieten. Sie fördern den Dialog zwischen Raum-Kunst-Ding und Mensch. Sie sind wie Beistriche im Satz als Akzente zu verstehen, sie bieten Atem- und Denkpausen. Sie sind zurückhaltend, fast wie unsichtbar. Ihre vehemente Präsenz entwickeln sie durch ihre täuschende Absenz.

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Ulli Moser:

How does the term “area” define itself?  What do we imagine it to be?

MARIANNE  MADERNA . R  a  u  m    u  n  d    A  u  s  g  a  n  g / Room and Exit.

Viennese Secession 20.11.1991 – 5.1.1992

The lexical definition:

“original the outside, itself in three dimensions (length, width, height) representing form of the sensual experienced reality. In geometry Euklids (about 300 B.C.) understood as an “abstract” (mathematical) area; Isac Newton (1643 -1727) saw it as an “absolute” space with its own existence; on the other hand, Gottfried William Leibniz (1646 -1716) and Christian Huygens (1629-1659)  experienced it as an “relative” space, which is defined by its contained bodies; For Immanuel Kant (1724 – 1804) area was an a priori given form of the opinion (therefore Euclidean´s geometry applies to all experienced articles); in the relativity theory of Albert Einstein (1879 – 1955) the physical area is connected with the time to a four-dimensional space-time continuum, whereby the metrik of the area depends on the distribution of the subject in the area.

(Duden Encyclopedia, Mannheim 1984)

A term, many definitions (not all possible), many articles and still more conceptions.

Art tried to get into the space with the help of the perspetive-construction. The articles became represented in a (pictorial) plane by the central  or also parallel projection. The central perspective which was developed by the renaissance architect Filipo Brunelleschi (1420) proceeds from a centered view point, whereby parallels in the picture are to be recognized as straight lines which go towards a vanishing point, if they do not run parallel to the image level. Regardless whether picture or reality, what is notice able in this representational form, is seen with our eyes from a specific point of view.

What however do we see, if we imagine “space”? A room filled with windows and doors, with private things, a cell, a landscape, the cosmos?

“Space” can be equivalent to infinite expansion, to width, just as well in addition, an enclosed area, it can contain volume also emptiness. We can see the determinants constellations of area arranged in walls, angles, corners, curves, openings, or in stars, moons and suns.

And “space” can also be called room, area, locality, espace, spazio, vano, vuoto and much more.

What is experienceable by the thing which we designate with the term “space”?

We suppose we enter the area which, in its first lexical definition is understood as “the external form of the sensual perceptible reality”, explained in three dimensions (length, width, height). What do we notice? Which realizations result from this perception? Which realization results from the experience? If, the visual sense or the point of view is experienced as the  basic, then the extents – length, width and height -, colors and elements, which structure the area, will have a determining result.

If the sense of touch is the basic experience, then we will encounter other qualities of the area. Materials will be firstly defined as rough and smooth, soft or hard. Only then can the extents be plumbed. In both cases the rational perceptions will become the terms, “high, low, large, small, brief, long empty full”. The point of view is additionally given the sense of colour.

On emotional levels, the terms, “pleasant, oppressive, far, close, cold”, surround emotions the experience of both levels, whilst ” brightness, darkness ” can only be perceived via the visual sense.

If the same area, which was first experienced as empty, will be occupied with other things than self defining elements, then its appearance and so the space – the experience itself, will be decisevely changed.

Space Art pieces like these can make the area´s characteristics conscious. They transform the area to an art piece and themself into a space piece. They can clarify the relativity of the term and of article as well. They can confirm and re-activate conceptions. They create free space, which offer explanations. They promote the dialogue between space art objects and humans. They are to be understood like commas as accents in the sentence, they offer breathing space for pause and thought. They are  reserved;nearly invisible. They develop their vehement operational readiness level by their deceptive absence.

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Hildegund Amanshauser :

R a u m   u n d   A u s g a n g  . Wiener Secession  20.11.1991 – 5.1.1992

Skulptur und Architektur

Marianne Madernas Arbeit für die Ausstellung in der Wiener Secession befasst sich mit dem Verhältnis von Architektur und Skulptur, in erster Linie als innerskulpturales Phänomen, aber auch als Spannungsfeld zwischen Skulptur und vorhandener Architektur.

Im mittleren Raum der Ausstellung werden zwei kleine Fotoarbeiten gezeigt, „Dilatationssymmetrische Kunst – An – Bauten“ : Ein Arbeiterhaus von Aldo Rossi  aus dem Jahr 1979 wird skulptural erweitert – dies geschieht mit Hilfe eines Fotos des Hauses, dem modellhaft wie auf einer Bühne eine Skulptur davorgestellt wird. Die Fotoarbeit, die die Skulptur an das Haus angebaut erscheinen lässt, ist dann das Abbild des Modells. Die zweite Arbeit ist quasi eine Vergrößerung dieser Konzeption auf die realen Dimensionen – in eine banale Säulenhalle eines Wiener Gemeindebaus wird eine graue, fragile Stütze eingefügt, die aber nicht einmal vorgibt etwas zu stützen – eine Skulptur wird in die vorhandene Architektur platziert, existiert aber ausschließlich auf dem Foto.

Dilatationssymmetrie bedeutet Selbst – Ähnlichkeit und ist eines der zentralen Konzepte der fraktalen Geometrie. Sie besagt, dass beispielsweise ein mit Hilfe der fraktalen Geometrie entworfenes Modell einer Küstenlinie in allen Details dem Ganzen sehr ähnlich ist. Umgelegt auf die beiden Arbeiten von Marianne Maderna, bedeutet das die Ähnlichkeit einer virtuellen Skulptur, die nur im Modell existiert, mit derjenigen, die nur am Foto vorhanden ist, d.h. dass die beiden ursprünglich völlig verschieden dimensionierten Skulpturen in den Fotoarbeiten gleich dimensioniert erscheinen. Die Größenordnungen werden weitgehend unbedeutend, wichtig wird die Relation zwischen Skulptur und Architektur, die sich letztlich, egal welcher Herkunft, im Foto bzw. in der Vorstellung des Betrachters herstellt. Gezeigt wird ein skulpturaler Eingriff, der die Architektur gedanklich erweitert. Im Wechselspiel zwischen der Vorstellung und dem Realen wird der Unterschied zwischen Materie und Idee im Bild aufgehoben.

Im ersten Raum der Ausstellung werden vier Eckreliefs gezeigt. Ein dunkles Eckrelief trägt die Bezeichnung „Türe”, die drei hellen werden „Fenster” bzw. ebenfalls „Türe” genannt. Es handelt sich dabei um rechteckige Metallplatten, die sich in Raumecken schmiegen und damit die Ecken auflösen. Sie machen den Eindruck von polyesterbeschichteten Fertigteilprodukten, die sich jedoch als intensive Handarbeit erweisen. Alle vier Arbeiten operieren mit der Erweiterung und zugleich der Negation der Begrenzungen des Raumes, der Architektur. Die Skulpturen erscheinen als Bekleidung der Architektur, als zweite Haut, aber auch als semitransparente Öffnung der Wand. Sie treten in Beziehung zu den Dimensionen des Raumes, aber nicht in numerischen Zahlenverhältnissen, sondern assoziativ, gefühlsmäßig, so übernimmt das dunkle Relief z. B. in etwa die Maße der Türe. Wie in den  „Dilatationssymmetrischen Kunst – An – Bauten”, den Fotoarbeiten, bedient sich Marianne Maderna auch in der Dreidimensionalität der Collagetechnik. Die Reliefs sind in den Raum collagiert, sie stellen eine gedankliche Expansion des Raumes dar, nehmen den Raum als Folie und sind zugleich ausschließlich auf diesen bezogen, so dass sie ohne ihn ihren Sinn verlieren; wie die Skulptur auf der Fotoarbeit, die ohne das Abbild des Hauses nicht denkbar ist. Die Autonomie der Skulptur ist damit weitgehend aufgehoben.

In der dritten Arbeit der Ausstellung, der begehbaren Skulptur „Bau” im zweiten Ausstellungsraum wird die Skulptur selbst zur Architektur. Aus dunkelgrauen Eternitplatten baut Marianne Maderna einen geschlossenen Raum, dessen Wände sich außen nach innen und innen leicht nach außen neigen. Der Raum ist an der Schmalseite begehbar, aber nur partiell, nur in einem abgetrennten Teil, der wiederum durch eine Schiebetüre verschließbar ist. Er ist nach oben hin offen und lässt einen kleinen Spalt zwischen dem oberen Abschluss der Wände und der Decke des Ausstellungsraumes. Der Betrachter soll sich also in das Innere, den Bauch, der Skulptur begeben und darin auf sich selbst zurückgeworfen, eingesperrt, aber auch geschützt, die Situation auf sich wirken lassen. Die Abhängigkeit vom bestehenden Ausstellungsraum wird in dieser Skulptur minimiert, die Skulptur ist nahezu autonom, d. h. an einen anderen Ort transferierbar. Aber sie ist nicht Form, Farbe und Material im Raum, wie eine klassische Skulptur, sondern in erster Linie ein doppelter Raum im Raum.

Die Ausstellung zeigt ein dreistufiges Modell möglicher Relationen zwischen Architektur und Skulptur:

1. Skulptur als Raum, die Skulptur eröffnet dem Betrachter einen Innenraum, bei weitgehender Ignoranz des bestehenden Ausstellungsraumes. 2. Skulptur als Eingriff in den realen Ausstellungsraum – Erweiterung und Auflösung der existenten Architektur. 3. Skulptur und Architektur im Zweidimensionalen, in Abbildern mit verschiedener Herkunft – Modell oder Abbild einer real hergestellten Situation – Skulptur als Fotographie. In allen drei Varianten nimmt die Skulptur den Raum in sich auf und erweitert ihn.

Marianne Maderna vernetzt Architektur und Skulptur, sie bezieht so die Architektur in die Skulptur auf sehr unterschiedliche Weise ein und schafft eine Neudefinition des Verhältnisses der beiden zueinander. Sie entwirft eine neue skulpturale Kategorie, die im Zwischenbereich von autonomer Skulptur und in situ Arbeit angesiedelt ist.

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Hildegund Amanshauser:

Space and Exit

Viennese Secession 20.11.1991 – 5.1.1992

Sculpture and architecture

Marianne Maderna´s work for the exhibition in the Viennese Secession is concerned with the relationship between architecture and sculpture; primarily as an internal sculptural phenomenon, in addition, as a field of tension between sculpture and the existing architecture.

Two small photo works are shown in the central area of the exhibition, “Dilatationssymmetric – art – on – buildings”: A worker’s house of Aldo Rossi of the year 1979 is extended sculpturally – this takes place with the help of a photo of the house, where model like, as on a stage, a sculpture is placed in front of it. The photo work, which lets the sculpture appear as a part of the house, is then the image of the model. The second work is quasi an enlargement of this conception on the real dimensions – in a banal columned hall of a Viennese municipal building a grey fragile support, is inserted, but does not however even give the impression of supporting anything – a sculpture is placed in the existing architecture, it exists, however exclusively in the photo.

Dilatationssymmetry means self similarity and is one of the central concepts of fractal geometry. It means that, for example a model of a coastal line sketched with the help of fractal geometry is very similar in all details to the whole. Transferred to the two works of Marianne Maderna, the similarity of a virtual sculpture, which only exists as a model, to the one which is present in the photo, i.e. that the two original completely differently dimensioned sculptures in the photo appear to be equivalently formed. The orders of magnitude will to a large extent become insignificant, the relation between sculpture and architecture takes on significance, which itself in the long run, will be presented, regardless of origin, in the photo and/or in the conception of the viewer.

It shows a sculptural intervention, which extends architecture mentally. In the interrelation between the conception and the material one, the difference between subject and idea in the picture is waived.

In the first room of the exhibition four “corner relief´s” are shown. A dark “corner relief” carries the designation “Door”, the three bright ones, “windows” and/or likewise “Doors”. It is about rectangular metal plates which nestle in corners and thus dissolve them. They make the impression of polyester-coated finished unit products, which prove, however to be  of intensive manual work. All four works operate with the extension and at the same time the negation of the delimitations of the area of the architecture. To the architecture the sculptures appears as clothing, – as a second skin, in addition, as a semitransparent opening of the wall. They step into relationship with the dimensions of the area, but not in numerical ratio, but associatively, by feeling, – then the dark relief takes on, for instance the mass of the “Door”. As in the “Dilatationssymmetric art – on – buildings”, whose photo work, Marianne Maderna avails herself of, also in three-dimensionality of the collage technique, the reliefs are collagiert in the area. They represents a mental expansion of the area, take the area as foil, and are at the same time exclusively referred to them, so that they lose their sense without it; like the sculpture in the photo, which is not conceivable without the image of the house. The autonomy of the sculpture is, to a large extent, waived thereby.

In the third work of the exhibition, the accessible sculpture “Building” in the second showroom the sculpture itself becomes architecture. From dark grey Eternit – plates, Marianne Maderna  builds a closed area, whose outer walls lean inward and inside lightly outwards. The area is accessible on the narrow side, but only partially, and only in a separated part, which is lockable by a sliding door. It is upwardly open and leaves a small gap between the upper conclusion of the walls and the ceiling of the showroom. The viewer should then enter the interior, the belly of the sculpture and  lets get back-thrown back on himself, locked up and in addition protected by the situation itself. Dependence on the showroom is minimized in this sculpture, the sculpture is almost autonomous,  this means that it can be transferable to another place. But it is not form, colour and material in the area, like a classical sculpture, but primarily a double area in this area.

The exhibition shows a three stepped model of possible relations between architecture and sculpture: 1. Sculpture as space, the sculpture opens an interior to the viewer, with a large Ignorance of the existing showroom. 2. Sculpture as an intervention in the material showroom – extension and dissolution of existing architecture. 3. Sculpture and architecture in the two dimensional, in images with different origins – model or image of a real presented situation – sculpture as photography. In all three variants the sculpture takes up the area in itself, and extends it. Marianne Maderna interlaces architecture and sculpture; so she refers in a very different way, architecture into the sculpture and creates a redefinition of the relationship of the two to each other. She sketches a new sculptural category, which is settled in the intermediate range of autonomous sculpture and in situ work.

LOST HOUSE . Spachtelmassen, weißer Lack . Sammlung der Wiener Secession 1992 Foto: Margherita Spiluttini

TOR . Spachtelmasse, Stahl, weißer Lack . Foto: MM

RAUMWINKEL – KÖRPERKANTEN. Spachtelmasse,Stahl,weißer lack . Privatsammlung Foto: Margherita Spiluttini

BILD . Spachtelmasse ,Stahl, weißer Lack. Galerie Klocker . Sammlung Landesgalerie NÖ. Foto: MM

RAUMWINKEL – KÖRPERKANTEN . Spachtelmasse ,Stahl, weißer Lack. Galerie Menotti . Foto: Margherita Spiluttini

SCHWARZES QUADRAT . Spachtelmasse, Stahl, schwarzer Lack . Foto: MM

SCHWARZES QUADRAT . Spachtelmasse, Stahl, schwarzer Lack . Foto: MM

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Markus Brüderlin:

A Comentary to the background: Sculptures of Marianne Maderna

The Corner of the Space – the Edge of the Block: Turning the Body-Space inside out

…In the same exhibition Marianne Maderna installed her so-called “corner reliefs“ in a multi-cornered space made up to concave and convex surfaces. Various corners of the room were “rounded off“ with white and black synthetic material, each within a defined rectangular field – that is, they were anthropomorphised. These works lead us to the core of the artist´s sculptural feeling and thinking with continuously researches the joint between architecture, which displaces space. Through her exploration of the relationship between the corner of the room and the edge of the block she has come across a design phenomenon which in a paradigmatic way has dominated the development of twenty century sculpture and the conquest of space.

 In fact, the history of architecture which becomes sculpture and of sculptural architecture can be described in terms of the corner problem, starting with Cubist painting and moving by way of the „corner contra – relief ´s“ by the Constructivist Tatlin to Minimal Art which encloses and defines space. One could view Mies van der Rohe´s famous corner solution with the double T-beams not only in terms of the constructional requirements of the curtain wall system but also in light of the fact that, at this point, the building can be read as sculpture. It would take us too far to pursue here the corner problem as a meeting point between architecture and sculpture.

With regard to Marianne Maderna´s concept it should be said that the artist treats the relationship thematically through a unique reversal or, to but it better, through turning the relationship inside out : the volumes of blocks become hollow volumes, space becomes surface and vice versa. She hersef has cautiously sough to describe her inside – outside constructions in terms of the walk – in mirrored pavilions by the sculptor Dan Graham: “Outside is mirrored in your building, – is within you, your inside is outside“. At this point the author wishes to mention his observation that this topological procedure of turning inside out, which is inadequately described by the turning inside out of a glove, can, in a particular way, be traced time and time again throughout the femal aesthetic. Can it be that the particular body functions and characteristics of this individual sensibility can be ascribed to the interaction between inhabiting and being inhabited, the shell of the body and the body´s volume, between vessel and sculpture ? The art critic Armin Wildermuth has proved in the “Body Awareness Painting“ by the painter Maria Lassnig that women have their own approach to the world as “a somatic cosmos“. This reference, which suggests that we can expect a specific contribution to the criticism of the built environment from the female sensibility, is sufficient for our purpose. This is the context within which we should understand the “staged“ photographs of Marianne Maderna which comment upon and criticise the urban situation through the surround or mount of the sculptural body, always against the background of an individual definition of sculpture on which she has been working for about the last twenty years. *BAUART No 4 Thinking space.1996