HUMANIMALS short . Hand drawn animations for the 3-D-Animation-Projection
in the Domenican Church/Krems/Zeitkunst/NÖ . 2013 

Subversive Realitäten einer illusionären Revolte . Inventress of wheel acts  and  “ bad boys in hierarchic systems”.

HUMANIMALS ist das Herzstück von Marianne Madernas Ausstellung in der Dominikanerkirche in Krems. Das von der Künstlerin als „Theatro liquidita“ bezeichnete akustische Lichtschauspiel offenbart sich als orgiastisches Szenario, das die BesucherInnen überfallsartig anspringt und sie in seinen immersiven infernalen Raum zieht. Ton, gestaltgebendes Licht und Dramaturgie sind mit einer Radikalität zum dynamischen Ausdruck gesteigert, der die Weite des Kirchenschiffs mit Gewalt beherrscht.

Zwei im Eingangsbereich angebrachte Bildschirme präparieren die Eintretenden wie ein Präludium auf die raumgreifende Installation im Kircheninneren. Gezeigt werden verschiedene Videoarbeiten, die Marianne Maderna in den letzten zehn Jahren geschaffen hat.

Vorzugsweise arbeitet Marianne Maderna in ihrer Filmproduktion mit ihrem Körper und der linearen Zeichnung. Ihre performativen Arbeiten basieren meist auf der puren Körpersprache. Expressive Gestik und Mimik werden ohne Kostüm oder Maske eingesetzt, was eine drastische Realitätsnähe bewirkt. Ihre Physiognomie ist ihr als Werkzeug am nächsten und wird dementsprechend in Szene gesetzt. Sie filmt sich selbst und kontrolliert den Prozess währenddessen in ihrem Spiegelbild. Der selbst kreierte Klang unterlegt die Signifikanz der vorwiegend gesellschaftskritischen Thematik. Mit expliziten Close–Ups und einem harten, sehr eigenwilligen Filmschnitt, der Repetitionen und lang andauernde Zustandsaufnahmen nicht ausschließt, konfrontiert Maderna die BetrachterInnen mit einer gnadenlosen Unausweichlichkeit ihres Anliegens. Mit derselben Methode werden filmische Dokumentationen von ihren Aktionen redigiert, die, wie das Beklettern eines Flakturms oder das Bezeichnen eines Straßentunnels, beeindruckenden Mut und eine harte Disziplin, die Maderna an sich selbst übt, an den Tag legen. Zuweilen kombiniert Maderna ihre selbst aufgenommene Performance mit montierten Zeichnungen und erzielt in der Verwobenheit einen prägnanten existenzialistischen Charakter, allerdings nicht ohne humoristischen Unterton.

Die zwangsweise Einengung der Frau in eine von Gesellschaft, Kultur und Religion aufoktroyierte Rolle durch die ungerechtfertigte männliche Domäne erkennt Marianne Maderna als einen globalen Schematismus. Dieser ist ihr generelles Thema, das sich mit der althergebrachten Definition von Feminismus nur partiell identifizieren lässt. Eine prägnante Auswahl von diversen Filmen wird in den beiden Screens im Eingangsbereich der Dominikanerkirche abgespielt. Marianne Madernas Konklusion des substanziellen Gehalts dieser Filme findet sich im abgedunkelten Langhaus in Form einer bewegten 3D–Projektion wieder: In HUMANIMALS ist die Kritik der im Eingangsbereich präsentierten Filme zur Anklage verschärft.

HUMANIMALS

In der absolut verdunkelten, nur punktuell mit Schwarzlicht beleuchteten Kirche wird die 3D-Animation von HUMANIMALS unmittelbar in den Raum und auf die BesucherInnen projiziert. Unzählige Handzeichnungen liegen der Lichtinstallation zugrunde. Als weiße oder weißbläulich leuchtende Silhouetten erscheinen Marianne Madernas Figuren in einer dramatischen Erzählung, die sich teilweise direkt am Körper der anwesenden Personen abspielt. Sämtliche Gestalten sind männlich konnotiert, das einzige weibliche Wesen erscheint erst im Finale.

Der inhaltliche Ablauf

Aus einem undefinierten blauen Raum, der nur einen ungefähren Grund und ein nicht abschließendes Darüber angibt, tauchen in gekritzelter Handschrift Worte und Wortkonglomerate auf, die zum einen Phrasen aus früheren Arbeiten zitieren, zum anderen das Thema des zu erwartenden Geschehens direkt und indirekt ansprechen. Die zunächst schelmisch erscheinenden Wortspiele entpuppen sich rasch als doppelbödig, voll mit diversen Anspielungen, deren Rätselhaftigkeit sich zum Teil erst später in der Anschauung der folgenden bildlichen Handlung löst: „ICH FLÜSTERE AN: GIMMICKS, STUNTS, LURKS, HYPES, UP-TEMPO SYNTESIENS, DESASTRES – FLUNKEREI“, „AMPHIB OH MI, sag es es ES, hrhr, chrrr – ghr ghrrr“ oder „helicopter myself“. Manches gibt einen direkten Verweis um die Aufmerksamkeit auf gewisse Perspektiven zu stärken: „MIGHTIES & FRIGHTIES“, „Bad boys in hierarchic systems, FATAMORGANISTS“, oder „ADIPOSITAS BREIZEITRIESEN, DER GES. – HOLDINGS/TRUSTS, COMPANIES, RANKINGS, FEAR PRODUCTIONS“. Belustigende Einwürfe bekommen im Kontext eine beißende Ironie: „Bl Bl Blah Blah“, „sniff & brät, bis ZUGEBRÄT“.

Es ist ein Vorspann, der in codierter Form auf die Zusammenhänge im Film deutet und zugleich eine bedeutende Sequenz für sich darstellt, der die literarische Komponente in Marianne Madernas gesamten Werk markiert.

Es folgt die Aufnahme eines zeichnerischen Prozesses, in welchem Maderna die Protagonisten skizziert. Diese Vorstellung ist in jener Flüchtigkeit wiedergegeben, die ein spezifisches Charakteristikum des ganzen „Theatro liquidito“ vorwegnimmt. Noch ist die Stimmung mit spaßiger Kochtopf–Musik auf heiterem Niveau.

Die Handlung setzt mit den karikierenden Gesichtern von „Obersten“ an, wie sie in Politik und Wirtschaft den Ton angeben. In deren unschöner Doppelgesichtigkeit liegt die potenzielle Grundsubstanz der Thematik des ganzen Films. „I wanna say blah blah“ quaken die alles beherrschenden Grimassen der „Alienates“, perverse Signifikante für die Absurdität des Patriarchats – bevor sie sich in Wolken und Luft auflösen.

Sie schaffen Platz für Menschen bzw. Männer, deren Umrisse mit denen von Bildschirmen verwachsen sind und sukzessive mit diesem zu einem einzigen Wesen verschmelzen. Befreiungsversuche scheitern. Der Screen mit seiner auf unendliche Dimensionen verweisenden eckigen Spirale verharrt als überhand nehmender Parasit, unter welchem die Menschen zu Screen tragenden Tieren werden. Diese mutieren zu eigenartigen Kreaturen und schließlich entsteht unter angestrengtem Schnaufen eine neue Art Mensch.

Viele solcher Menschen sammeln sich und beugen sich simultan, niedergedrückt und gekrümmt von „Gloria“, die stellvertretend für jede Art von Ideologie und Dogmatismus steht. Die Menschen unterliegen und werden auf eine einzellige Urform reduziert, die verschwindet.

Menschen und menschenähnliche doppelköpfige Wesen füllen den Raum, sie penetrieren einander. Die Geschändeten saugen ihre Vergewaltiger auf, wandeln sich zu Quallen–artigen Gebilden und werden wie Seifenblasen in den Raum getrieben. Ein Paar verdichtet sich nach dem sexuellen Akt unter dramatischen E–Gitarrenakkorden zu einem Vogel, der mit dem Schlagwort „TIRIUMPH“ fortfliegt. Es ist ein kurzer positiver Moment in Madernas Erzählung, der sich ohne weitere Auswirkung verflüchtigt.

Das Kopulieren und Vergewaltigen setzt von neuem an. Einer der Peiniger stülpt sich über sein Opfer, wird zu seinem kastenförmigen Gefängnis. Die Transformation des Gefangenen in ein Tier, das zerstückelt wieder menschenähnliche Formen annimmt, spielt auf Massentierhaltung und pervertiertes Konsumverhalten an. Denn Fettsäcke verzehren sämtliches, treiben Geschlechtsverkehr, vervielfältigen sich und verlassen in variierten Fassungen wieder wie Luftblasen den Raum.

Es folgen Szenen der sexuellen Peinigung, in der sich die Figuren übereinander stapeln und orgiastisch miteinander verwachsen bis sie in Flammen aufgehen.

Darauf versammeln sich einige Gestalten, gruppieren sich zu einer konformen Masse. Unter devoten Gebärden verflüssigt sich ihre Gestalt. Daraus erwächst als Homunkulus eine kopflose männliche Figur, deren Umriss eine Krawatte und in die Hosensäcke gesteckte Hände beschreibt. Es ist ein Prototyp Marianne Madernas, ein männlicher Rumpf ohne Kopf, dafür mit Insignien der Macht ausgestattet. Er gebiert aus seinem Unterleib Polypen–ähnliche Wesen und verschwindet wie diese in einer Menschenmasse, worauf sämtliche Gestalten zu einer wässrigen Substanz vergehen.

In der folgenden Szene wiederholen sich Kopulation und Vergewaltigung, wobei der Geschändete in Folge jeweils Besitz vom Körper seines Drangsalierers ergreift. Die Köpfe der Figuren spalten sich, nehmen phallusartige Form an und sinken in die Höhe der Lenden. Sie wandeln sich zu Schornsteinen und verschwinden mit deren Rauch.

Ein Kreis erscheint, der wie mit einem Fadenkreuz geviertelt ist. Es ist als vierspeichiges Radkreuz vorchristliches Licht– und Sonnensymbol. Das Kreuz verselbständigt sich, dringt in den Kreis ein und zerstört ihn. Maderna spielt mit der Szene auf archaische, auf religiöse wie auf geschlechtsspezifische Symbolik an. Aus dem entstandenen linearen Gewirr lösen sich zwei Gestalten, die eine mit einer Mitra–förmigen, die andere mit einer Turban–förmigen Kopfbedeckung. Wieder wandeln sich die Häupter zu Phalli und rutschen zur Körpermitte. Es entspinnt sich ein Duell, in dem die Nase, bzw. der Penis als Schwert oder Degen geführt wird, bis diese sich ineinander verbeißen, miteinander verschmelzen, sich wirbelnd verdichten und eine Figur hervorbringen.

Begleitet von dramatischer Rhythmik der E–Gitarrenklänge gebärt diese Figur aus der Lende ein Wesen und vergewaltigt es zugleich. Das Wesen gewinnt an Größe, es wachsen ihm Fäuste, der Vergewaltiger wird zur Bürde und verschwindet im Körper der boxenden Gestalt. Es ist die Geburt von „the inventress of wheel acts“, der Erfinderin des Rades, ein Vorgang, den Marianne Maderna in Analogie zur Erschaffung Evas aus der Rippe Adams setzt. Die rotierenden Fäuste mutieren zum symbolischen durchkreuzten Kreis und finalisieren den Film letztendlich als sinnvolles Rad, das sich mit aktiver Dynamik dreht und selbsttätig vorwärtsbewegt.

Marianna Madernas Methode der Erzählung folgt einer eigenwillig in Modulen gedachten Dramaturgie. Gleichwertige Episoden reihen sich ohne Logik in der Abfolge aneinander. Die einzelnen Themen der Gewalt, der Machtausübung Vergewaltigung und Demütigung, des permanenten Fressens und Gefressenwerdens werden in Variationen wiederholt. Die eigentliche Narration, die offensive Kritik an diesen pervertierten, im maskulinen Kontext verankerten Zuständen wird im einzelnen erzählten Segment wie in einem Loop immer wieder aufgerufen. Dieser entwickelt sich spiralenförmig fort ohne sich auf einen Höhepunkt hin zu steigern. Die Erzählform erinnert an jene von de Sade, die Abgründigkeit der Handlungen ebenso. Doch schimmert Sades Kritik an Ideologie und Gesellschaftsnorm nur stellenweise durch die vordergründige Perversität. Der vergleichbare Systeme im humanen Kontext anklagende Strang in Marianne Madernas Epos ist essenziell und explizit und vollführt außerdem seine gleichförmige repetierende Fortbewegung nur so weit bis er abrupt an einen Wendepunkt gelangt. Mit der Geburt der „inventress of wheel acts“ schlägt er eine andere Richtung ein, die in einer kurzen Geraden das Ende erreicht.

Marianne Maderna arbeitet in HUMANIMALS mit Umrissen. Es sind leere, körperlose und seelenlose Wesen, in ununterbrochener Metamorphose depersonalisiert, die einen beziehungslosen und lieblosen Wechsel von Hierarchie und Machtausübung abtauschen. Sie verändern ihre Gestalt wie Traumbilder, Physiognomie und Gebärden sind ins Zeichenhafte getrieben, je nachdem welche Rolle sie in diesem grausamen Spiel übernehmen, in dem für Individualität kein Raum ist. Maderna entfaltet ein energetisches Spannungsverhältnis zwischen Mensch, Gesellschaft, Natur und dinghaftes Wesen, was sie als eine provokante Gleichung der Beziehung Mann und Hierarchie postuliert. Das Schauspiel ist triebhaft, beschleunigt und flüchtig und bleibt in einer Ungewissheit verhaftet. Diese Unabsehbarkeit birgt die Möglichkeit zu überraschenden, manchmal komischen Effekten, doch ist der Humor tief schwarz und zynisch. Er wird subsummiert vom Nihilismus der Handlung, die ohne eigentlichen Fortschritt und Entwicklung abläuft. In der Ästhetik des Verschwindens gründet die treibende Kraft der nächsten Erscheinung, die selbst nichts als ein leeres Getriebenes und Besetztes ist.

Erst die „inventress of wheel acts“, selbst Hieroglyphe und daher programmatisches Sinnbild, zeigt Willen, eigenen Charakter und Durchsetzungsvermögen. Sie erfindet das Rad, agiert nicht reaktiv sondern effektiv produktiv. Ihre Tatkraft macht Sinn, sie weist sich in ihrer geraden Zielgerichtetheit sinnbildlich für den Intellekt aus. Marianne Maderna setzt das weibliche Prinzip als das sinngebende Potenzial dem destruktiven, selbstzerstörerischen Treiben der männlichen Domäne gegenüber. Auch die verschiedenen Religionen sieht sie darin verfangen, die westliche Kultur wie die östliche – Mitra und Turban erweisen sich als phallische Prothesen.

Maderna bezichtigt jede Ideologie, die sich auf eine starre Hierarchie beruft. Sie identifiziert diese als nach wie vor männlich determiniert. Madernas Anklage ist global.

Die Dominikanerkirche ist weitest gehend abgedunkelt. Sie ist ein von der Außenwelt hermetisch abgeschotteter Raum mit der ihr eigenen Lichtsituation, die sich der Messbarkeit von Tag und Nacht entzieht. Die BesucherInnen begeben sich in einen autonomen Resonanzkörper, der ein utopisches Gefilde birgt, das Marianne Maderna mit ihrem phantasmagorischen Theater besetzt. Dieses spielt sie mit einer autarken Gesetzmäßigkeit, die sich einer bestimmenden Einordnung wie Chronologie oder Kartographie entgegenstellt. Maderna formuliert sich ihre Grammatik selbst. Die Dominikanerkirche ist gleichsam zum Gegenraum geworden, der sich als Totalität der kalkulierbaren Realität widersetzt. Was Foucault als Heterotopie bezeichnete, ist im Werk Marianne Madernas nichts als eine konsequente Weiterführung ihrer prinzipiellen Haltung, wie sie sich schon in den Videos widerspenstig gegen herrschende Systeme ausdrückt. In diesem Sinn ist die Figur der „inventress of wheel acts“ ideell stellvertretend für sie selbst.

Genauso ist die Projektion mit der 3D–Animation eine stringente Schlussfolgerung der verschärften künstlerischen Kritik. Marianne Maderna hat für ihr „Theatro liqidita“ Bühne und Zuschauerraum abgeschafft. Die BetrachterInnen werden nicht mehr in ihrer distanzierten voyeuristischen Position belassen. Schwebende oder geschleuderte Lichtwesen steuern wie ein Gewehrfeuer aus Lichtkugeln auf die anwesenden Personen zu um die Handlung teilweise direkt an deren Körpern abzuwickeln. Die Unausweichlichkeit ist weit getrieben, das sonst visuelle und akustische Erlebnis auf eine Erfahrung am Körper erweitert, die an taktile Wahrnehmung grenzt.

Die projizierten Figuren finden einen Widerstand am Menschen, passen sich als Lichtphänomene dessen Maßen an, zugleich vereinnahmen sie ihn – und driften darauf ab ins Nichts. Dieses Involviertsein der BesucherInnen stellt eine Analogie zum Prozess der diversen Überwältigungen innerhalb des Films dar. Die RezipientInnen sind Besessene, sie selbst sind Schauplatz, Vehikel der infernalen Erscheinungen. Das Spektakel ist virulent, tatsächlich und nicht greifbar. Reales und Irreales werden in ein dialektisches Verhältnis gerückt.

Der Projektor ist Marianne Madernas Waffe. Der Film HUMANIMALS multipliziert Wahrheiten in hoher Geschwindigkeit. Diese Intensitäten sind die Munition, die auf die BetrachterInnen geschleudert werden. Zeit und Bild sind desynchronisiert und aufgebrochen. Die Irritation wird zusätzlich auditiv zugespitzt. Die augenblicklichen Eindrücke überlagern sich, verdichten sich und splittern wieder auf zu einem nicht durchschaubaren Wirrwarr von Entsprechungen und Schichtungen rudimentärer Erinnerungen und Assoziationen. Die Anstrengung eine Logik im Ablauf zu ergründen wird abgelöst von der Anspannung der Geschwindigkeit aufmerksam zu folgen.

Die aggressive Diskontinuität kommt in der „inventress of wheel acts“ zur Ruhe. Deren Rad dreht sich für sich und beständig, die BesucherInnen werden nicht angegriffen, sie sind entlastet.

In der Apsis ist das Auftauchen und Verschwinden in einem Zustand festgefrorenen. Die Installation manifestiert die flüchtige Prozessualität von HUMANIMALS als unverrückbares Statement, das Gegenwärtigkeits- und Permanentcharakter hat.

Die bizarre Szenerie in der Dominikanerkirche ist als ein mehrteiliger Komplex anzusehen. Sie gibt die Totalität einer umfassenden Weltanschauung wieder, die aus der sensiblen Beobachtung einer Frau entstanden ist. Sie resultiert in einem begehrlichen Artefakt, konkret als brisante Vision einer erfahrenen Realität. Marianne Maderna verfolgt keine Beweisführung, sondern eine listige Strategie mittels Illusion diese Realität zu entlarven.

Margareta Sandhofer .

Aus dem Katalog: Marianne Maderna HUMANIMALS